"El gusto del cloro": sobre outras tres escenas

  Queremos hoxe abordar un par de detalles sobre o guión deste relato de Vivès que  deixamos fóra en entradas anteriores:
   1) Na páxina 58 aparentemente un mirón observa ao protagonista mentres se ducha nos vestiarios. Logo, pp. 59-63, o asunto queda obviado, na piscina. Pero en 64-65 é tema de conversación entre el e a chica. Despois diso, nunca máis. A pregunta é: ¿por que meter isto na historia? Un amigo díxome que seguramente Vivès vivíu unha experiencia semellante e quixo incluíla aquí, mais iso non o xustifica. Cremos que este detalle do mirón rompe o fío do relato e non engade nada, e sen embargo distrae a atención de lector sen motivo. Non se gaña nada, e se perde. ¿En que nos baseamos? Consideramos que se buscamos unha relación deste album coa literatura hai que atopala no relato, na "short story", non na novela. Ese album de Vivès é parecido ao que é un relato de Chéjov, Carver ou Hemingway, e non a unha novela de Proust, Faulkner ou Tolstoi. E nun relato a historia queda reducida a unha anécdota, a unha situación delimitada, polo regular con poucos personaxes, e así é no relato de Vivès: chico, chica, fsioterapeuta, amigo do chico, amigo da chica; unha piscina, chico coñece chica e hai certa relación durante certo número de mércores. Punto. ¿Para que introducir o do mirón? Para que haxa conversación entre el e ela, non, pois xa había temas de conversación, e introducir algo tan rechamante, como dicíamos arriba, rompe o fío do relato sen razón, conseguindo só "distraer" no peor sentido. Consideramos pois que aquí hai un fallo de guión, se ben estamos dispostos a discutilo, claro, e incluso estaría bastante ben que alguén pensara o contrario. Na discusión e onde se comeza a ver un montón de cousas, polo regular;
   2) como xa dixemos nun comentario fai uns días, nas pp. 104-110 e 111-118 sucede algo que é importante destacar, pensamos. Entre a 104-110 o protagonista, sabéndose abandonado por ela, que non reaparece, dedícase a facer o que ao comezo era incapaz: nadar ben, con soltura, incluso con agresividade e competindo cos outros varóns (non coas mulleres, atención) da superficie da auga. ¿Como entender isto? Talvez intenta demostrase a si mesmo que é quen de estar so, sen ela, entre varóns, competindio con eles e con agresividade. Polo tanto, no mundo compartido cos demais onde el non se veía no seu medio (que era o subacuático, segundo dicíamos fai tempo). Pero na 111 fai algo que cremos non se repite: fala consigo mesmo ("Oye. ¿Crees que puedo hacer el largo bajo el agua?"), e se contesta como contestara antes ela na 77 ("Sí"). Entón deixa de "competir" na superficie cos "machos" e pasa a competir consigo mesmo  baixo a auga, o seu medio: ¿intenta convencerse de que desaparecida ela é quen tamén de vivir (ou sobrevivir) só no mundo do fondo? O caso é que na 118 aparece ela ou parece que aparece, xusto cando despois do primeiro intento fallido está a piques de conseguilo... Curioso, ¿non? E desde logo unha extraordinaria maneira de contalo por parte de Vivès, que volve a estar á altura do seu talento. Non vemos, non, fallo de guión algún aquí, senón bo olfato e capacidade de contar coas imaxes. Claro que igual que antes, recoñecemos, como doutro modo non pode ser, que talvez esteamos equivocados, e alguén queira dicir algo distinto, e a ver que sae entre todos...
   Deixamos para outra entrada un comentario sobre Vivès como debuxante: o seu estilo, a utilización da tableta gráfica, se colorea doutro xeito cando traballa sobre papel, etc. Pronto, en calquera caso.
   Imaxinamos que hai que pensar xa en convocar a próxima reunión..., se hai interesados aínda niso. ¿É o caso?

Chéjov e Bastien Vivès

"Di chi non è convinto/ che la rumba sia soltanto/ un´allegria del tango.../ Dancing..."

Dixemos xa demasiadas veces que aquí pretendemos comprender e disfrutar mellor as lecturas buscando comparacións entre autores (sexan escritores ou autores de cómics: non xerarquizamos; non somos académicos), aínda que ás veces metamos a gamba. Por iso e porque lemos a Vivès xunto con Chéjov a nosa alma reclama algo sobre éste, p. ex. Tres perlas:
1) Qué di en Curso de literatura rusa (Zeta Bolsillo, 2009) sobre Chéjov o tamén escritor ruso (que acabou escribindo en inglés) Nabokov, autor da famosa novela Lolita: “La historia está contada con la mayor naturalidad (…) como cuando una persona le va contando a otra las cosas más importantes de su vida, despacio, pero sin interrupción, en voz más bien baja. (…) La caracterización, exacta y rica, está lograda mediante la selección cuidadosa y la distribución atenta de algunos rasgos mínimos pero salientes, con un absoluto desdén de la descripción sostenida, la repetición y el énfasis fuerte de los autores corrientes. En tal o cual descripición se escoge un único detalle para iluminar la totalidad del ambiente. (…) No hay una moraleja ni un mensaje particulares. (…) En realidad la historia no termina, porque mientras las personas sigan vivas no hay conclusión posible y definida de sus conflictos, sus esperanzas o sus sueños. (…) El narrador parece poner mucho empeño en aludir a minucias, que en otro tipo de relato serían postes indicadores que denotasen giros de la acción; (…) pero precisamente porque esas minucias carecen de contenido son importantísimas para reflejar el ambiente real de esta historia” (pp. 462-3). Algo atrás Nabokov escribía: “Chéjov fue el primer escritor en apoyarse tanto en las corrientes subterráneas de la sugerencia para comunicar un contenido concreto” (p. 444), o “Su léxico es pobre, su combinación de palabras casi trivial; (…) su estilo literario acudía a las fiestas en traje de diario. Por eso es un buen ejemplo que aducir cuando se intenta explicar que un escritor puede ser un artista perfecto sin ser excepcionalmente brillante en su técnica verbal ni estar excepcionalmente preocupado por la flexión de sus frases. (…) Lo mágico está en que (…) Chéjov conseguía dar una impresión de belleza artística muy superior a la de muchos escritores que creían saber lo que es la prosa rica y bella. Lo hacía manteniendo todas sus palabras a la misma luz moderada y con el mismo tinte exacto de gris, un tinte que está a medio camino entre el color de una empalizada vieja y el de una nube baja” (446-7). Isto último podemos talvez aplicalo en xeral a artistas como Chet Baker (como cantante), Hugo Pratt (é un erro valorar os seus debuxos olvidando que non é un debuxante artístico, senón un autor de cómics), ou grupos ou músicos de rock´n´roll que non son virtuosos nin falta que fai (aquí tendemos a pensar que ser virtuosos no debuxo ou no cante ou na música non soe ser bo no cómic nin no r´n´r): Stones, Kinks, Animals, Doors, Lou Reed, etc. Ben é certo que Vivès si é un gran virtuoso do debuxo, pero á vez é dado a traballar deprisa e descuidadamente (non sempre respecta as debidas proporcións das partes de anatomía dos personaxes, certos debuxos parecen só esbozados, afortunadamente os recadros das viñetas están feitos a man, e non con regra, etc.), o que evita desembocar en debuxos excesivamente relamidos e académicos (como fan outros como Manara ou o mesmo Moebius);

2) se pinchas aquí podes ver un extracto dun artigo do escritor Andrés Ibáñez sobre Chéjov que non ten desperdicio e tamén ilumina, cremos, o album de Vivès;

3) finalmente, Piglia no artigo xa comentado en entradas anteriores facía unha referencia esencial a Chéjov que podemos volver a ver (é moi breve): pinchemos aquí.

Con todo isto podemos ter unha idea da forma de narrar de Chéjov, que á vez facilita a lectura dos tres contos escollidos del, e a relectura e comprensión en maior profundidade do cómic de Vivès. Que Vivès non lera nunca a Chejov (cousa que é posible pero dubidosa) non significa que non teña nada que ver con el: pensamos que as similitudes son visibles porque o chejoviano pode flotar no ambiente aínda que Vivès ou a súa tía non coñezan ao ruso... Pero se alguén pensa que non, non ten máis que dicilo aquí: é gratis e non engorda.

"El gusto del cloro": o tempo

"¿¡Bong!...?"

Bastien Vivès: seguimos con el, agora analizando o seu album tendo en conta a categoría de "tempo":

Son moitos elementos os que aquí podemos ver (o ritmo e os seus cambios visibles na planificación e composición, elipsis na narración, etc.), mais centrarémonos en outras, polo menos hoxe:

1) toda a historia transcorre no tempo presente, menos a derradeira páxina (as catro páxinas ao final do album con ela facendo xestos e movimentos, "baixo a auga", por certo, considerámolas un engadido que non está incluído na historia, e supoñemos que está claro que é así pois van despois dos agradecementos do autor aos que entendemos foron os modelos das fotos ou esbozos que tivo que facer para debuxar un album con corpos humanos en antolladizas posicións e escorzos). Ésa é na clínica do fisio "Unas semanas antes", como di o cartel. É sorprendente que ese flash-back único apareza precisamente ao final, xerando no lector unha extraña sensación de círculo que se pecha (a historia remata onde comeza: no fisio) pero que non se pecha (pois imos para atrás no tempo, ao final do primeiro tercio do libro aproximadamente. De modo que o círculo máis ben semella unha espiral ou algo parecido que impide un peche limpo, e de aí a sensación intranquilizadora no lector que comentábamos. Agora ben, ¿isto é saber facer dun autor ben novo que só tiña vinte e dous anos, ou é un fallo de guión? Pasemos ao punto seguinte mentres pensamos sobre iso;

2) antes da derradeira páxina hai dúas en branco, non numeradas. Supoñemos que é un erro da editorial que falten os números 133 e 134, pois logo chega a 134 na final. ¿Como entender en calquera caso estas dúas follas en branco entre a viñeta grande de ollos abertos da 132 e a páxina no fisio coa que acaba a historia? Xa dixemos fai tempo que os espacios entre viñetas chámanse "rúas", e son concibidas como "tempo", polo menos polo regular. Introducir unha páxina en branco en principio cabe entendela igualmente como "tempo", e se o autor introduce dúas, supónse que "máis tempo", ¿non? Mais pode ser que meter dúas teña que ver non con máis cantidade de "tempo" transcorrido, senón co deseño do album: pode que o autor queira que o lector vexa a viñeta xigante e o final no fisio na páxina esquerda e dereita respectivamente, ben porque quedaba máis estética, ben porque permite ao lector ver ambas páxinas mantendo a dobre branca no aire. Pero se non é por iso, a brancura desa páxina ou dese par de páxinas é "tempo" , é tempo "transcorrido". OK. ¿"Transcorrido" entre qué momentos , entón? ¿Entre a frustración final na piscina e... un flash-back? Se o flash-back hai que entendelo como o que o rapaz recorda agora no borde da piscina, esa dobre branca máis ben dificulta a comprensión do lector e pode ser vista (talvez) como erro de guión. Se non é recordo do protagonista, entón creo que sería a vez primeira no album que o autor abandoa a perspectiva do rapaz-como-narrador e adopta unha posición de autor omnisciente que corta o devir do relato, inclúe un espacio en branco de dúas páxinas, e obriga ao lector a ir con el ao final do primeiro tercio do tomo, producíndose un duro cambio na atmósfera do album. Se así fora, ¿é mostra do saber facer dun novo autor xenial, ou un fallo de guión? En calquera caso, nesta segunda interpretación esa dobre páxina en branco non necesariamente é xa "tempo (transcorrido)", senón máis ben indicación ou indicio de cambio esencial no fío do relato, e volvemos entón a recoller o dito arriba das páxinas brancas e o deseño do album;

3) os "carteis" que indican o paso do tempo: hai varios (páx.44, viñeta I: "El miércoles siguiente"; 58-I; 67-I; 80-I; 97-I; 101-I; 103I; 111-I). Todos eses carteis podían ser facilmente evitados (que todos sexan a viñeta I posibilitao máis), e non poñer ningún, como fixera xa nas 21 e 36. O autor é o suficientemente habilidoso para prescindir deles, e nunha historia como ésta quedaría mellor. Cremos que aquí si hai un desliz de falta de sutileza de Vivès. O único cartel que resulta imprescindible é o da páxina final ("Unas semanas antes"), e pode que nin éste se Vivès buscara algún recurso visual, non sei agora. Este tipo de relato pide a non presencia de carteis deste estilo, que non van coa lectura e o lector que Vivès busca: rompe o tono, a naturalidade do fluír das páxinas e escenas. Non queremos ser pesados, pero un autor como Pratt é un mestre nisto, e o propio Vivès, claro, por iso este comentario. A capacidade ou sensibilidade para sentir que estes carteis sobran é unha cuestión "de oído musical". Cremos que determinadas formas de contar historias ou escenas no cómic (pero tamén no cine) non é tanto algo nacido da habilidade de plasmar imaxes (debuxar, filmar, pintar) como de "oír" que certas viñetas ou escenas ensámblanse harmoniosamente do mesmo xeito que sentimos que ocurre algo similar ao ler os versos dun poema. Pratt ten ese oído (por certo, tamén era músico, e contaba ben as historias, anécdotas e chistes de palabra, o que é tamén cousa de bo oído), e Vivès ídem, e nos seus relatos outro tanto cabe dicir de Chéjov.

Vale, por hoxe vai chegando... Ofecemos nesta entrada un montón de cousas que se poden discutir neste blog..., mais só se este blog ten vida, corazón e alma. ¿Hai diso por aquí...?

"El gusto del cloro": o espacio II (o espacio que "pecha")

""Un símbolo se mueve siempre en lo general y, por precisa que sea su
traducción, un artista no puede restituirle sino el movimiento: no hay
traducción literal. (...) Un símbolo supera siempre a quien lo usa y le hace
decir en realidad más de lo que él tiene conciencia de expresar" (A. Camus)

Seguimos co espacio, agora desde outra perspectiva:
O escenario da historia é sempre o interior (non hai exteriores: rúas, nubes ou vento; só clínica, vestiario e piscina). Recurrir a este espacio, a piscina pública, non é orixinal de Vivès: xa a literatura francesa dos últimos tempos e anterior a este album bota man dese recurso (en Francia non abondan os ximnasios como aquí, pero si as piscinas), e incluso no film de Rohmer “El amigo de mi amiga” (1987) hai unha importante escena ou par delas na piscina, se ben hai logo moitos exteriores, aínda que o parecido segue: Rohmer trata nela a influencia do espacio”pechado” (acotado, máis ben) dunha urbanización do extrarradio na vida de cada día dos catro personaxes (encontros azarosos, relacións entre eles determinadas por ese espacio, etc.). Algo diso hai no cómic de Vivès. O argumento é bastante simple en apariencia (se olvidamos agora a doblez das historias "chejovianas"): chico coñece a chica na piscina; el intenta conseguir unha relación con ela, e ésta un día parece estar disposta. Todo queda no aire , pero finalmente non será senón frustración del xa que ela desaparece sen explicacións . Todo isto entre unha cuberta con ela de costas e el semisubmerso, e unha contracuberta onde os lentes (comprados por recomendación da chica) caen ao fondo da piscina: 1) atracción e esperanza, e 2) frustración final. Punto.
Agora ben, a historia comeza na clínica, e en tres viñetas (p. 4, II-II-IV) o rapaz é visto desde arriba (contrapicado). Logo sae ás escaleiras do edificio do fisio. A continuación, piscina, pero arriba. Despois baixa aos vestiarios. Logo, auga. Na auga tomará contacto con ela, pero vemos que el síntese mellor buceando que nadando (p. 69-70, 73, 87-89, 90-93 e páxs. finais do album), mentres que ela di o contrario (81), se ben logo nas 91-93 baixa e é o clímax da historia: ela, que non ten nome, como todos neste album, di esa misteriosa frase... debaixo da auga, buceando, e todas as esperanzas del dispáranse. O que el consegue baixo a auga, esas palabras indescifrables, fóra dela non, pois en 94-96 ela négase a falar, e xa non a verá máis: consegue atraela no submundo, pero fóra volve a irse... para sempre. Chega despois o plantón sistemático dela (catro mércores), que non volve nunca máis, cando prometera explicar o contido da frase. Nas páxinas finais el parece a piques de conseguir o seu propio reto: atravesar a piscina buceando, pero na súa imaxinación (isto é unha interpretación: xa volveremos sobre ela), el cre vela na superficie, mais non chega a alcanzala.

Se paramos aquí pódese dicir que en certo modo, e espacialmente, a historia é un descenso desde a clínica, pasando pola parte superior da piscina, ata a superficie da auga, e chegando finalmente ao fondo da piscina. Un descenso aos “infernos” (¿Odiseo, Orfeo e Eurídice, Heracles...?: non debemos subestimar o inconsciente de Vivès en particular nin o dos occidentais en xeral). No fondo da piscina el síntese ben, a gusto; móvese mellor que na superficie. Mais nesta está todo o mundo, incluída ela. Ela baixa uns segundos ao seu mundo subacuático e hai unha certa esperanza e unha promesa de explicación. Pero nunca chega, co cal o mundo subacuático tamén é o da soedade. De aí a frustración final e que bote ao fondo os lentes relacionados con ela. ¿Era ela ao final (118-124) só produto da súa imaxinación? Cremos que si: non volve a cabeza cando a saca ao final, e sería o lóxico se ela estivera realmente; non deixamos de ver á chica desde o seu punto de vista subacuatico nas páxinas finais, co cal Vivès parece suxerir que o rapaz mira e imaxina: non temos viñetas nas que ela sexa vista desde a superficie ou en contrapicado, desde outro punto de vista que non sexa o del. Ademais, a falta de aire no seu esforzo por bucear tanto tempo podía producir ese efecto, o de ver o que non é. A páxina final no fisio, que é un flash-back de cando tiña esperanzas e lentes, pode entenderse como unha forma de contrastar o frustrante final coas esperanzas perdidas: a contracuberta coa cuberta do album. Queda por explorar por que esa páxina en branco dobre (132-133) que polo menos na versión española non están numeradas, o que despista aínda máis, pero iso deixámolo para outra entrada...

Agora só rematar con outra imaxe: a derradeira viñeta. Aí témolo visto desde abaixo, xusto ao contrario que na p.4 do comezo, o que reforza a lectura como “descenso” desde a clínica, aínda que estea de novo nela. Nesta derradeira viñeta parece ser visto “desde o fondo”, non desde arriba. ¿O fondo de que? Talvez é el mesmo no borde da piscina da p. 132 mirándose a si mesmo desde abaixo, xa sen lentes... A camilla ten esa cor parecida a auga, un certo tono turquesa algo máis escuro que esas augas de piscina tan brillantes e claras do pintor David Hockney, pintor e debuxante que, vendo certos debuxos a cores sobre papel de Vivès, non sería de extrañar fora un dos seus favoritos... Mais..., mais esquecemos algo; algo importante: ¿lembramos a páxina 132? Ocupa unha viñeta a páxina completa, e el acaba de botar os lentes. Pois ben, agora ten os ollos completemante abertos, e mirando de frente (ao lector, parece). Pasamos dúas páxinas en branco (xa falaremos delas outro día) e estamos no flash-back co fisio... Nesa derradeira viñeta , nos tempos onde aínda tiña lentes, unhas lentes que non axudaban a ver xa que escurecían a visión máis que nada, ten os ollos completamente... pechados.

En calquera caso esta historia acaba como comeza, pechándose a maneira de círculo (fisio-fisio). Un peche sen embargo ambiguo (como toda a historia), xa que remata non no presente do borde da piscina, ou noutra visita ao fisio, senón no pasado (flash-back), e ese salto atrás produce certa inquietude no lector.

"El gusto del cloro": o espacio I (o espacio que "abre")

Blam!

Podemos comezar a análise do album de Vivès tendo en conta o espacio e o tempo. Tomemos agora o espacio:
1) Xa desde o principio o autor demostra unha admirable habilidade para ubicar ao lector no espacio (a enorme piscina) a pesar do fraccionamento das escenas (múltiples viñetas, primeiros planos, fragmentación do tempo, etc.). Esa orientación do lector nese fraccionamento consíguea introducindo frecuentemente planos xerais onde os personaxes aparecen dentro dun “gran” espacio, ou aparecen ambos debuxados no cadro, ou aparecen dentro dunha habitación ou similar que o lector pode ver en toda a súa amplitude ou case (a piscina na páx. 7, viñeta II; 9-I; 12-III; 22-V; etc.; a clínica: 4-III; a entrada da piscina: 7-II e 8 enteira, ou noutras posteriores; os vestiarios en relación coa piscina: 12-II-III, 42-I-III-IV-V, 81-II, etc.; incluso o fondo en relación coa superficie: pp. 73, 88-89 e as do final). De toda esta necesidade de combinación de pequenos planos (fraccionamento, montaxe de diferentes planos ou aquí viñetas de primeiros planos ou planos-detalle) e planos xerais que engloben a totalidade do espacio e/ou o suceso contado (espacio da acción, os distintos personaxes aparecendo simultaneamente no cadro máis alá do fraccionamento anterior ou posterior da acción en planos curtos, etc.), fala o teórico francés do cine A. Bazin no artigo “El montaje prohibido” (1953-4) incluído no seu libro xa clásico ¿Qué es el cine? (Rialp): “El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica. P. e., no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción. (…) Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido. Y vuelve a recuperar sus derechos cada vez que el sentido de la acción no depende de la contigüidad física, aunque esté implicada. P. e., Lamorisse [un realizador] podía mostrar (…) en primer plano la cabeza del caballo volviéndose hacia el niño como para manifestarle sumisión, pero debería haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos protagonistas en el plano precedente.” Aplíquese isto aos personaxes en relación na historia de Vivès, ou ao desprazamento del na auga da piscina, ou a baixada ao fondo, a visita ao fisio, a estancia no vestiario, etc. ¿Cumpre Vivès ou non? Si, e parece fácil, mais non o é , e menos a súa idade: miremos os cómics vulgares e notaremos que esta habilidade de Vivés non é frecuente. Orienta ao lector e dá solidez, realidade e verosimilitude ás escenas. ¿Pasa desapercibido?: para iso están as segundas lecturas. O bo lector é sempre o que rele.
Engadimos enlace por se queres ler o artigo de Bazin na rede (aquí), e outro doutro artigo (aquí) no que fala dos tipos de montaxe no cine que complementa ao anterior e que sen dúbida todo afeccionado ao cine e ao cómic debería ler (desmonta moitos tópicos sobre a montaxe);

2) desde outro punto de vista cabe destacar igualmente a sensibilidade deste autor para utilizar frecuente e brillantemente o “plano subxectivo” (a mirada do lector coincide coa do personaxe), co cal o lector “segue” o desprazamento do protagonista ubicándose con el, ou incluso identificándose. Podemos acudir de novo a casos concretos: páx. 22, viñetas I-II; de 22-V ata 25-VI, pasando logo á 26-I onde ubica aos personaxes como dicíamos arriba antes; 31 (final); de 33-I ata 35, onde “perseguimos” á chica con el e descubrimos o seu pelo mais non a cara completa; 50-51; 112-V/ 113-IV/ 115-V/ 116-IV; 118-III-123, se ben non sempre; e tantas outras. Esas series de 22-25 (descubrimento da chica que se achega) e 33-35 (seguemento para ver a súa cara, ou case), son comparables á escena final da piscina, cando el buceando case colle polo pé á chica (volveremos sobre iso).Debemos recordar que a piscina, a auga, os corpos semidesnudos fan bastante máis difícil ofrecer referencias espaciais e de obxectos ao lector para que éste se sitúe e sitúe aos personaxes. Por non falar do difícil que debe de ser non aburrir ao lector cun espacio tan pequeno, pechado e monótono. Non era tarefa fácil.

Bastien Vivès: tres vídeos

Presentamos tres vídeos de YouTube con Bastien Vivès como protagonista. No primeiro podemos ver como debuxa (falan en francés, pero se ve, e chega). Se ben certos álbumes están debuxados convencionalmente (papel, etc.), polo menos tres dos seus álbumes máis famosos (El gusto del cloro, Amistad estrecha e Polina) están debuxados e "pintados" directamente sobre a "tableta gráfica", o cal explica certa forma de resolver os recadros das viñetas, os debuxos e a cor, así como as rotulacións e globos.
No segundo se fala del en xeral (e do album Polina en concreto), e no terceeiro témolo en Barcelona, onde fala (en francés, con subtítulos en catalán, pero se entende todo) da súa obra e recoñece ter viaxado desde París en bici.