Unha das características da forma de narrar que Vivès utiliza en “El gusto del cloro” é a de non tanto dilatar o paso do tempo ou facer sentir ao lector a lentitude deste, senón máis ben “mostrar” o fluír do paso do tempo “propio” dunha escena sen fraccionar ese acontecemento (sentirse torpe nunha piscina, ver unha chica, etc.) con xustaposicións de imaxes, ou o uso continuo de campo-contracampo, ou en calquera caso botar man de técnicas de montaxe convencional e artificiosas que rompan a unidade espacio-temporal desa escena ou suceso e o “natural” fluxo do seu tempo interno. E non é que Vivès descubra nada: el non inventa esta forma de narrar, pero si cremos que o interese do album reside en parte nisto.
O convencional é
contar o (supostamente) relevante, e no cómic iso implica
representar nas viñetas o (supostamente) esencial da trama deixando
o (supostamente) superfluo “fóra”, é dicir, nas elipses e/ou
cortes temporais representados polas “rúas” (liñas brancas
verticais entre viñeta e viñeta). Convencionalmente, o cómic narra
un acontecemento, e na narración del o autor recorre ao
plano-contraplano e a montaxe máis acelerada ou menos segundo a
clase de escena. Convencionalmente tamén está establecido que quen
domina esta técnica de montaxe “sabe narrar”, e quen renuncia a
ela, máis ben non. Naturalmente isto é unha dobre simplificación:
nós estamos agora simplificando a situación, pero a convención
establecida por outra parte simplifica o cómic ata reducilo a
narracións “de acción” contadas coa técnica da montaxe
convencional (¿en gran medida calcada das técnicas de certo tipo de
cine “comercial”?).
Mais Vivès neste
album sáese desta convención, e loxicamente por partida dobre: 1)
non hai grandes sucesos que narrar (aventura, “acción”, perigo,
heroísmo, drama), senón máis ben o contrario, a falta de acción,
o trasladarse dun extremo da piscina chea de usuarios a outro durante
trinta ou corenta minutos, e mentres mirar xente, fatigarse, chocar
con alguén...Vivès polo tanto fixa a atención niso, en sucesos non
heroicos nin dramáticos, senón tediosos e aparentemente anodinos.
Este tipo de escenas son as que os relatos convencionais ocultan nas
“rúas”, esconden nas elipses: non interesan; pero Vivès (¿como
Chéjov?) crea o seu album sobre elas; 2) e ao facelo, Vivès
planifica igual e coherentemente de xeito non convencional:
multiplica os planos e/ou viñetas destas escenas onde durante
páxinas vemos ao protagonista nadar, parar, mirar, frotarse os
ollos... Deste modo as rúas seguen a representar “tempo” ou
elipse, pero salvo cando cambia de escena (da piscina ao balcón, ou
do balcón á clínica, etc.), as rúas non representan case paso de
tempo perceptible, senón segundos ou menos dun segundo (desde logo
non minutos ou horas). Sexa como sexa, Vivès desta maneira é quen
de non romper a unidade espacio-temporal das escenas, ou non
demasiado polo menos, e así deixa que a duración desas escenas “se
mostre” desde dentro delas mesmas, renuciando a romper ”desde
fóra” o fluxo do tempo impoñendo artificiosamente un ritmo a
golpe de técnica convencional de montaxe ou planificación.
Podemos a
continuación intentar una clasificación dos tipos de planificación
utilizados en “El gusto del cloro” por Vivès, atendendo por
cuestións de tempo só aos que destacan como propios do peculiar
estilo escollido polo autor para narrar esta historia, se ben ningún
destes tipos é creación de Vivès. El non inventa estas formas de
narrar, pero si é certo que consegue un determinado estilo no album
ao insistir tanto nestas formas de planificar: TIPO 1) escenas de
curta “duración” (se falamos de tempo obxectivo, do compartido
por todos, do que mostra o reloxo) fraccionadas nunha multiplicación
de viñetas frecuentemente moi semellantes entre si onde as “rúas”
representan un paso do tempo moi breve ou case inexistente; TIPO 2)
plano-fixo mantido durante varias viñetas, onde os personaxes se
moven e relacionan entre si, falando ou xesticulando nun espacio
sempre idéntico. Do TIPO 1 atopamos exemplos nas páxinas
seguintes, entre outras: 5 (viñeta II) a 6, 9, 11-12, 15-16, 24-35,
etc. Do TIPO 2, na 8, 10, 14, 17, 23, 31 (abaixo), 36, 61 (arriba),
etc. (Claro que hai páxinas con planificación convencional de
plano-contraplano, como en 4-5, ou 11, ou 42-43, etc., pero xa
explicamos que non negamos este recurso, senón a importancia dos
outros).
Por outro lado esta
planificación en “El gusto...” onde as rúas significan moito
menos “tempo” do habitual ten as súas consecuencias, pois agora
autor, protagonista e lector (o lector atento, consciente, non o que
le como un turista) “deben atender” ao “aparentemente”
in-significante ou in-transcendente: os xestos,
a posición do corpo, o movemento dos ollos, cellas, boca, mans...
En definitiva, a ausencia de “acción” (convencional) e ese
deixar que o tempo da escena “se mostre” implican o aumento do
peso da linguaxe non verbal dos personaxes en campo. De aí a
insistencia de Vivès en mostrar miradas, xestos faciais, movementos
de brazos e mans, pois ollos, cellas e boca son o máis expresivo do
rostro humano, e as mans e as súas posicións un esencial
complemento desta expresividade ben coñecida por debuxantes,
pintores, fotógrafos e cineastas (Buñuel pedía aos seus actores
que mostraran as mans incluso nos primeiros planos, se era posible).
Hai que sinalar non obstante a parcial “desidia” ou renuncia de
Vivès a representar fiel e conseguidamente as mans dos personaxes,
pois soe deixalas nun segundo plano ou non as reproduce coa
fidelidade que ás veces parece reclamar a escena (p. ex., páx.
63-III).
Finalmente podemos
preguntarnos por algo do que aínda nós non temos resposta: ¿esta
planificación débese ao
cansancio xerado pola planificación-montaxe “histérica” dos
cómics (e filmes) vulgares de acción (perspectivas de vertixe,
planos e contraplanos, escorzos violentos, golpes visuais
sucesivos...), manga do malo, películas comerciais, series da tele,
“spots” publicitarios, videoclips, xogos de ordenador, etc.? ;
¿ou se debe á facilidade de uso das cámaras dixitais e móbiles á
hora de fotografiar mil e unha veces sen gasto aparente aos
corpos-modelos dos amigos (¿ver p. 137?) que posan/actúan ante o
debuxante que logo copiará esas imaxes na tableta gráfica?; ¿ou é
que a sombra dos cineastas europeos de “tempo lento” (Antonioni,
Tanner, Rohmer...) e do autor de cómics estadounidense Chris Ware son demasiado alongadas?; ¿ou se debe talvez ao cansancio, mesturado
coa facilidade tecnolóxica e as sombras alongadas... ao servicio do
talento de Vivès? Trátase en todo caso dun problema de
representación ou presencia do
“tempo” no cómic, na sucesión das viñetas e de
determinada utilización das “rúas”. E certamente ese problema
da representación ou presencia do tempo atopámola tamén no cine
(montaxe acelerada versus planos-secuencia e profundidade de campo,
por ex.; ver o famoso libro de Tarkovski, ou o artigo de Bazin xa comentado, “La evolución del lenguaje...”), claro, e desde logo nese ámbito hai moitísima
maior reflexión, e desde fai moitos anos, e por suposto que debemos
ter en conta esa reflexión (que, de feito, está moi presente nesta entrada, debedora dela) e a linguaxe cinematográfica... Mais
tamén nisto o cómic, a linguaxe de cómic e a reflexión maior ou
menor que se dea neste ámbito do cómic debe ter un discurrir
relativamente autónomo do cine, pois é moi distinto ao cine...,
pese ás indubidables semellanzas que ás veces nos impiden ver as
diferencias esenciais.
No hay comentarios:
Publicar un comentario