Vivès e Chéjov: Reunión V (21.6.12)

"La cosa pierde color/ Cuando la piensas dos veces/ Y más dispuesto pareces/ A pensar en lo peor..."

   E finalmente houbo reunión sobre Chéjov e Vivès...
   Soamentec estivemos tres, xa que un imprevisto fixo imposible a presencia de K.
   Falamos do album "El gusto del cloro", moi en xeral, e do estilo do seu autor, das súas intuicións e habilidades, e das supostas faltas de habilidade e intuición. Fixemos algo parecido a unha valoración xeral deste autor francés, co bo e o non tan bo, e sen embargo bastante bo tendo en conta os vintecatro anos que tiña cando debuxa este cómic (non obstante, por favor, lembremos que, por exemplo,  Orson Welles tiña vinteséis anos cando dirixe "Cidadán Kane", ou Thomas Mann vintecinco cando publica a novela "Os Buddenbrook", ¿mh?). Falamos do "tempo lento", das cores escollidas, e das misteriosas palabras dela baixo a auga (que comparamos coa caixiña do nipón do filme de Buñuel "Belle de Jour": Buñuel chegou a declarar que esa caixiña tiña dentro... o que o espectador queira que teña); das sorprendentes páxinas en branco e de se ela estaba ou non estaba interesada por el, e a razón de que deixara de ir.
   ¿Chéjov? Ben, del falamos xa menos, pois ao parecer os seus contos (tres) non foron vistos por todos, ou se recordaban non moi ben. Intentamos atopar un parecido entre as palabriñas de "Una bromita" e as palabras dela baixo a auga no album "El gusto...", o seu efecto semellante na historia rusa e no cómic. E logo do suposto parecido de "El beso" de Chéjov e este cómic: ¿a ilusión e posterior frustración, por exemplo? Ou do conto "Del amor", outra vez cunha historia de amor de (non) desenlace non feliz onde a frustración sufrida polo relator e tamén por ela poden recordar a frustración do rapaz da piscina, salvando as distancias. Comentamos tamén que non parece que Vivès teña vistos estes contos chejovianos, e menos despois de ler declaracións con referencias ás tartaruras Ninja e similares, pero iso non quita que haxa certo parecido nos contidos. E tamén na forma de contar: o demorarse nos pequenos detalles aparentemente non significantes, a relación entre os personaxes, a falta de trama clásica, os finais abertos...
   Falamos igualemnte do futuro deste club. Estamos de acordo, polo menos tres (talvez catro), en seguir con Crumb e Trapiello. A forma de facelo será na rede no que respecta a Crumb, e en papel con fragmentos dos diarios no que respecta a Trapiello. De momento nos próximos días teremos neste blog enlaces para poder ver e ler certos cómics breves de Crumb no ordenador (e se alguén quere máis, nas biblios públicas hai moitísimo, como xa diremos); de Trapiello probablemnte será mellor facelo doutro xeito, talvez con precisas indicacións para buscar na biblio pública, ou, se non, tomándose a molestia de pasar pola conserxería deste IES ao comezo do mes de xullo, se hai vontade para iso, que parece que si.
   Sen máis, quedamos pendentes deste blog...

A ver se é posible que teñamos a reunión V...

  "I´m real real gone/ I can´t stand up by myself/ Don´t you know..."

 En calquera caso, tres persoas -as que quedamos- temos pensado reunirnos este xoves 21, ás once menos cuarto, no lugar acostumado. Se hai sorte, pode que C. estea tamén, e seríamos catro.
   Falaremos de Vivès e Chéjov, e talvez do indefinido futuro do que queda deste club (¿Trapiello con Crumb, combinación friki onde as haxa...?).
   Crucemos os dedos.

"El gusto del cloro": unha viñeta

   Se todo o que dixemos sobre este album de Vivès é certo, ou polo menos verosímil, ou con certa base aínda que ésta sexa non moi sólida, e polo tanto cabe pensar que o protagonista sen nome (como todos os demais personaxes da obra: todos anónimos) entra por primeira vez na piscina que será co tempo para el unha baixada aos infernos, ¿por que entón na primeira viñeta que mostra a piscina, páxina 7-viñeta I, o punto de vista é subacuático, desde o fondo, cando se entende que el está arriba, na planta do balcón, por enriba da superficie?
   Non parece ter moito xeito..., a non ser..., a non ser que:
   1) Posibilidade 1: Vivès unha vez máis xunta unha de cal con unha de area, e aí vai unha intuición xenial e logo unha metedura de pata, e segue porque non parece importar demasiado, ou non tivo tempo de pensalo aínda (demasiado atarefado coas tartarugas Ninja, xa che digo). Nese caso esta viñeta estaría incluída sen pensar, por conseguir unha páxina con dúas perspectivas e algo de variedade: unha desde abaixo e a que segue desde arriba, e listo. Se é así rompe coa lóxica do relato xa ben pronto, aínda que despois en xeral respecte o punto de vista do protagonista. Hai excepcións, claro: nas páxs. 28-29, p. ex., ou na 39-I. Pode que algunha máis, non sei, pero en liñas xerais ese punto de vista do rapaz é respectado;
   2) posibiliadade 2: Vivès regálanos de novo outra perla, outra das súas felices intuicións, e ésta si é de novo outra viñeta pensada, intuitiva ou significativa, querendo dar a entender ao lector algo. ¿Que quere dar a entender con esta viñeta que se sae da lóxica, pois a lóxica indica que debe respectar o punto de vista do protagonista que está a piques de se asomar ao balcón e ver a superficie da auga? Podería ser unha premonición: o que no futuro espera ao rapaz: o fondo, a soedade, a frustración, os infernos subacuáticos (ver entradas anteriores). Se así fora, e queremos pensar que así é, pero non temos moitas enerxías para crelo (o efecto tartarugas, por chamalo dalgún xeito), é unha moi boa viñeta que rompendo a suposta lóxica do relato no fondo non fai senón subliñar esa lóxica, que sería de novo subliñada en vermello na páx. do final coa mirada do chaval ao lector previa ás dúas páxinas en branco que preceden ao flash-back que leva ao lector semanas atrás á clínica do inefable fisioterapeuta. Así, no comezo coa entrada na piscina, e no final co abandono do lector da piscina, se produce unha dobre ruptura: a) vemos a piscina (falamos pois dunha ruptura espacial) por primeira vez desde o fondo contra todo o esperable; b) remata o relato cun flash-back que volve a romper nesta ocasión non espacialmente, senón temporalmente o fío do relato. Espacio e tempo e dobre ruptura: rompe espacialmente, narra linelamente, e rompe temporalmente.
   O de sempre: ¿é Vivès un mozo tan, tan listo e xenial como para prever todas estas rupturas, ou saen del por intuición metafísica? ¿Ou será casualidade que certo tipo de lector con demasiado tempo libre e necesidade e xustificar a existencia dun blog que non le nin a súa nai quere converter noutra cousa que non sexa casualidade sen máis? E supoñendo que casualidade fora, ¿non son demasiadas casualidades nun album de só cento e pouco páxinas?
   Rematamos cunha breve refrencia ao efecto tartarugas Ninja: nas poucas entrevistas que un pode atopar na rede, ou nalgún vídeo no que Vivès é entrevistado, chama a atención a falta de nomes (e de respostas argumentadas en detalle). Non fala de debuxantes de cómics concretos, nin de guionistas, nin de series, nin tampouco de cineastas ou escritores... Pero si... ¡das tartarugas Ninja que Deus confunda! (E de paso creo que de Star Wars, para rematar a xogada, supoño). ¿Outra mostra de intuición xenial de Vivès, que quere ocultarse detrás da bromiña, ou soamente simpleza dun autor de pluma fácil e rápida que carece aínda de referencias sólidas?
   A saber...

Vivès: tempo (II), planificación e linguaxe non verbal

Unha das características da forma de narrar que Vivès utiliza en “El gusto del cloro” é a de non tanto dilatar o paso do tempo ou facer sentir ao lector a lentitude deste, senón máis ben “mostrar” o fluír do paso do tempo “propio” dunha escena sen fraccionar ese acontecemento (sentirse torpe nunha piscina, ver unha chica, etc.) con xustaposicións de imaxes, ou o uso continuo de campo-contracampo, ou en calquera caso botar man de técnicas de montaxe convencional e artificiosas que rompan a unidade espacio-temporal desa escena ou suceso e o “natural” fluxo do seu tempo interno. E non é que Vivès descubra nada: el non inventa esta forma de narrar, pero si cremos que o interese do album reside en parte nisto.

O convencional é contar o (supostamente) relevante, e no cómic iso implica representar nas viñetas o (supostamente) esencial da trama deixando o (supostamente) superfluo “fóra”, é dicir, nas elipses e/ou cortes temporais representados polas “rúas” (liñas brancas verticais entre viñeta e viñeta). Convencionalmente, o cómic narra un acontecemento, e na narración del o autor recorre ao plano-contraplano e a montaxe máis acelerada ou menos segundo a clase de escena. Convencionalmente tamén está establecido que quen domina esta técnica de montaxe “sabe narrar”, e quen renuncia a ela, máis ben non. Naturalmente isto é unha dobre simplificación: nós estamos agora simplificando a situación, pero a convención establecida por outra parte simplifica o cómic ata reducilo a narracións “de acción” contadas coa técnica da montaxe convencional (¿en gran medida calcada das técnicas de certo tipo de cine “comercial”?).

Mais Vivès neste album sáese desta convención, e loxicamente por partida dobre: 1) non hai grandes sucesos que narrar (aventura, “acción”, perigo, heroísmo, drama), senón máis ben o contrario, a falta de acción, o trasladarse dun extremo da piscina chea de usuarios a outro durante trinta ou corenta minutos, e mentres mirar xente, fatigarse, chocar con alguén...Vivès polo tanto fixa a atención niso, en sucesos non heroicos nin dramáticos, senón tediosos e aparentemente anodinos. Este tipo de escenas son as que os relatos convencionais ocultan nas “rúas”, esconden nas elipses: non interesan; pero Vivès (¿como Chéjov?) crea o seu album sobre elas; 2) e ao facelo, Vivès planifica igual e coherentemente de xeito non convencional: multiplica os planos e/ou viñetas destas escenas onde durante páxinas vemos ao protagonista nadar, parar, mirar, frotarse os ollos... Deste modo as rúas seguen a representar “tempo” ou elipse, pero salvo cando cambia de escena (da piscina ao balcón, ou do balcón á clínica, etc.), as rúas non representan case paso de tempo perceptible, senón segundos ou menos dun segundo (desde logo non minutos ou horas). Sexa como sexa, Vivès desta maneira é quen de non romper a unidade espacio-temporal das escenas, ou non demasiado polo menos, e así deixa que a duración desas escenas “se mostre” desde dentro delas mesmas, renuciando a romper ”desde fóra” o fluxo do tempo impoñendo artificiosamente un ritmo a golpe de técnica convencional de montaxe ou planificación.

Podemos a continuación intentar una clasificación dos tipos de planificación utilizados en “El gusto del cloro” por Vivès, atendendo por cuestións de tempo só aos que destacan como propios do peculiar estilo escollido polo autor para narrar esta historia, se ben ningún destes tipos é creación de Vivès. El non inventa estas formas de narrar, pero si é certo que consegue un determinado estilo no album ao insistir tanto nestas formas de planificar: TIPO 1) escenas de curta “duración” (se falamos de tempo obxectivo, do compartido por todos, do que mostra o reloxo) fraccionadas nunha multiplicación de viñetas frecuentemente moi semellantes entre si onde as “rúas” representan un paso do tempo moi breve ou case inexistente; TIPO 2) plano-fixo mantido durante varias viñetas, onde os personaxes se moven e relacionan entre si, falando ou xesticulando nun espacio sempre idéntico. Do TIPO 1 atopamos exemplos nas páxinas seguintes, entre outras: 5 (viñeta II) a 6, 9, 11-12, 15-16, 24-35, etc. Do TIPO 2, na 8, 10, 14, 17, 23, 31 (abaixo), 36, 61 (arriba), etc. (Claro que hai páxinas con planificación convencional de plano-contraplano, como en 4-5, ou 11, ou 42-43, etc., pero xa explicamos que non negamos este recurso, senón a importancia dos outros).

Por outro lado esta planificación en “El gusto...” onde as rúas significan moito menos “tempo” do habitual ten as súas consecuencias, pois agora autor, protagonista e lector (o lector atento, consciente, non o que le como un turista) “deben atender” ao “aparentemente” in-significante ou in-transcendente: os xestos, a posición do corpo, o movemento dos ollos, cellas, boca, mans... En definitiva, a ausencia de “acción” (convencional) e ese deixar que o tempo da escena “se mostre” implican o aumento do peso da linguaxe non verbal dos personaxes en campo. De aí a insistencia de Vivès en mostrar miradas, xestos faciais, movementos de brazos e mans, pois ollos, cellas e boca son o máis expresivo do rostro humano, e as mans e as súas posicións un esencial complemento desta expresividade ben coñecida por debuxantes, pintores, fotógrafos e cineastas (Buñuel pedía aos seus actores que mostraran as mans incluso nos primeiros planos, se era posible). Hai que sinalar non obstante a parcial “desidia” ou renuncia de Vivès a representar fiel e conseguidamente as mans dos personaxes, pois soe deixalas nun segundo plano ou non as reproduce coa fidelidade que ás veces parece reclamar a escena (p. ex., páx. 63-III).

Finalmente podemos preguntarnos por algo do que aínda nós non temos resposta: ¿esta planificación débese ao cansancio xerado pola planificación-montaxe “histérica” dos cómics (e filmes) vulgares de acción (perspectivas de vertixe, planos e contraplanos, escorzos violentos, golpes visuais sucesivos...), manga do malo, películas comerciais, series da tele, “spots” publicitarios, videoclips, xogos de ordenador, etc.? ; ¿ou se debe á facilidade de uso das cámaras dixitais e móbiles á hora de fotografiar mil e unha veces sen gasto aparente aos corpos-modelos dos amigos (¿ver p. 137?) que posan/actúan ante o debuxante que logo copiará esas imaxes na tableta gráfica?; ¿ou é que a sombra dos cineastas europeos de “tempo lento” (Antonioni, Tanner, Rohmer...) e do autor de cómics estadounidense Chris Ware son demasiado alongadas?; ¿ou se debe talvez ao cansancio, mesturado coa facilidade tecnolóxica e as sombras alongadas... ao servicio do talento de Vivès? Trátase en todo caso dun problema de representación ou presencia do “tempo” no cómic, na sucesión das viñetas e de determinada utilización das “rúas”. E certamente ese problema da representación ou presencia do tempo atopámola tamén no cine (montaxe acelerada versus planos-secuencia e profundidade de campo, por ex.; ver o famoso libro de Tarkovski, ou o artigo de Bazin xa comentado, “La evolución del lenguaje...”), claro, e desde logo nese ámbito hai moitísima maior reflexión, e desde fai moitos anos, e por suposto que debemos ter en conta esa reflexión (que, de feito, está moi presente nesta entrada, debedora dela) e a linguaxe cinematográfica... Mais tamén nisto o cómic, a linguaxe de cómic e a reflexión maior ou menor que se dea neste ámbito do cómic debe ter un discurrir relativamente autónomo do cine, pois é moi distinto ao cine..., pese ás indubidables semellanzas que ás veces nos impiden ver as diferencias esenciais.

O estilo de Vivès como debuxante e a tableta gráfica

"The West is the best..."

Ups! Sentímolo, pero quedou no peto algo na entrada anterior e necesitamos seguir dando a matraca. ¿Con que? Coa relación entre o debuxante (de cómics) e o instrumento de traballo que soe utilizar. Pensamos que o estilo non é só nin fundamentalmente por iso, pero que algo inflúe (ver a etimoloxía da palabra "estilo" axuda a entender qué pretendemos dicir aquí: pinchemos, pois).
   Consideramos, p. ex., que o estilo do debuxante Robert Crumb ten moito que ver coa plumilla que ten costume de utilizar (as plumillas, en realidade). Certo que nos comezos usaba o rapidógrafo, e que nun momento determinado probou co pincel, pero o seu é a plumilla. Non só porque toma como modelo os vellos cómics de DeBeck, Segar (o de Popeye nos bos tempos), Barks (do melloriño da factoría Disney, pouco coñecido e recoñecido aínda en España, pero chamado polo neno Robert Crumb e o seu irmán "o artista") ou o máis recente Basil Wolverton. Ben, todos  eles da época na que a plumilla mandaba, evidentemente (coa única competencia do pincel, máis difícil de gobernar, pero con grandes mestres por entonces como Caniff ou Eisner). Dito todo isto, consideramos que Crumb ten un estilo que tende ao tradicional: na vestimenta, na decoración e mobles da súa  casa, na música que escoita e toca, e tamén na súa maneira de debuxar (pese ás historias que inventa). Ese grosor do trazo, ese ir de trazo máis ben fino a outro de maior masa, é propio da pluumilla e non do rapidógrafo que parecía utilizar nos comezos, de liña igual e limpa en exceso para a expresión que pretendía. Os tramados tan seus tamén están vencellados a este instrumento que el ama. Aínda agora segue a "debuxar" (rotular) as letras das palabras dos seus cómics e ilustracións, e ás veces dos seus escritos ou prólogos. Eses trazos posúen a sús personalidade, e letra e debuxo quedan así xuntos e indiferenciables. Como nos vellos tempos dos banjos, os sombreiros de palla e ala plana, os discos de pizarra e os antiguos cómics. Crumb é un tradicional e un conservador  (segundo para qué , por suposto). Crumb é  as súas plumillas. O seu estilo está personificado nelas e na tinta china.
   ¿Que dicir agora do Hugo Pratt do final, dos últimos anos? Pois que ten un estilo moi propio indiferenciable non xa do pincel (que só utiliza para sombrear aquí ou alá, e non como nos comezos) nin da plumilla, que tamén abandoa, senón do rapidógrafo. Pratt nos últimos tempos traballaba moi deprisa (máis aínda que antes), e sobre cartulinas ou papeis rectangulares relativamente pequenos deseñados para el, e o rapidógrafo (un par deles de diferente grosor). Iso engade esa impresión de fluidez, elegancia, sutileza, rúbrica (sic), espontaneidade, etc. O que dicía Manara do seu estilo como debuxante nunha entrada pasada ten que ver con isto. Vexamos agora o estilo de Pratt dos comezos aquí, e agora o que chega despois, e finalmenter éste do que estamos a falar aquí, o do final: aquí. O seu estilo é o seu estilo (repetimos unha vez máis: non valorable desde a perspectiva do debuxo académico, "artístico", porque el non é un debuxante artístico, senón un grande debuxante "de cómics", de viñetas, de páxinas, de historias debuxadas), pero o rapidógrafo é xa indisociable dese estilo que chega ao seu zenit ao final, despois de moitos anos. Esa simplicidade non foi gañada nunha tómbola: débese a moitos anos arañando no papel. Pensamos que recurrir á rapidez e fluidez do rapidógrafo foi para el á vez unha liberación (comodidade, limpeza, trazo fino) e un descubrimento (atopou o seu instrumento). Outra cousa é que poidamos dicir o mesmo de tantos outros debuxantes de cómics que máis que usar o rapidógrafo abusan del, posiblemnte para ocultar certas deficiencias ou limitacións. En Pratt non hai tal: non pretende ocultar nada, senón "exhibir".
   E agora o noso protagonista: Cremos que Vivès mostra igualmente un certo estilo no seu medio, que é a tableta gráfica, o ordenador, Photoshop. Pode facer cousas en papel, certo, pero do mesmo xeito que Crumb vese a si mesmo na plumilla e a tinta china e o papel, e Pratt no rapidógrafo de trazo leve e sutil, Vivès vese na tableta, e aínda a coloración en tableta/ordenador parece ter máis consistencia que cando colorea en papel con ceras ou lápis de cor. Pode que o ordenador oculte ou faga desaparecer certas limitacións ou problemas que ten como coloreador, ou pode que el sinta intuitivamente que o ordenador é o instrumento que lle permite estar cómodo e natural cando debuxa, colorea ou rotula as letras dos diálogos dos seus cómics. Sexa como sexa, ese virtuosismo como debuxante, e esa tendencia sinalada na entrada anterior a non rematar de todo os debuxios, talvez por prisas (¿abúrrese acabando demasiado os debuxos, ou ten demasiadas ganas de "contar" e por iso non aguanta demasiado nunha viñeta?), talvez por evitar o debuxo relamido e kitch, casa ben con este instrumento que se extende entre debuxantes e pintores, ou o que antes dábase en chamar pintores, xa non sabe un...
   Por certo, os tres, Pratt, Crumb e Vivès, coinciden nalgo máis: os tres evitan os debuxos excesivamente acabados e "artísticos" cando debuxan cómics (outra cousa é cando están debuxando doutro modo, que poden). Crumb e Vivès coindicen ademais en debuxar a man os recadros das viñetas e rotular eles mesmos a man as letras dos diálogos. Pratt e Vivès coindicen na fluidez e espontaneidade do trazo, e na elegancia do mesmo (probablemnte Pratt acabaría tamén traballando co iPad por comodidade,se non estivera xa morto, para a nosa desgracia, claro).
   Acabamos: Vivés ten o seu propio blog, e cremos que con posibilidade de comunicarse con el por escrito (en francés, supoñemos, ou no idioma do Imperio). Aquí tedes o enlace, por se apetece: mete moitos debuxos e incluso cómics: pinchemo aquí.

Vivès como debuxante

  Queremos hoxe rematar con estas entradas dedicadas a Vivès falando do seu estilo como debuxante, da súa maneira de debuxar e de colorear. A verdade é que non sempre as súas obras están resoltas igualmente, tanto no debuxo, como na cor, por iso centrarémonos no album que nos ocupa.
   Neste album, "El gusto del cloro", as cores son frías e monótonas na piscina (negros, turquesas non moi vivos, marróns e morados non moi rechamantes, algún azul). No fisio as cores cambian algo, sen ser moi vivas (como si noutras obras de Vivès, onde os laranxas e vermellos son frecuentes, especialmente os álbumes pintados en papel): verdes, azuis, rosa, a pel escura do fisioterapeuta, que pode ser talvez norteafricano. Aí "arriba" son en calquera caso máis cálidos que na piscina-vestiario. Esa coloración, como vimos nunha entrada anterior en vídeo, é conseguida na tableta gráfica con algún programa como Photoshop ou similar, e iso fai que sexa deste modo peculiar, pois cando Vivès colorea con ceras ou pinturas o estilo cambia bastante, loxicamente, e a plasticidade é ben distinta. Este albunm non sería o que é se non fora pola tableta e este modo de coloración. Noutra obra, neste caso levada xunto con ouitro autor, "Por el Imperio", a coloración destaca pola súa calidade, con resultados distintos aos conseguido neste album que non ocupa, onde Vivès claramanete decide limitar a paleta. Alquén dirá que non podía facer outra cosa, pois está nunha piscina coas cores propias. Non estamos de acordo: nas piscinas de todas partes a xente leva bañadores, gorros, gafas, toallas ou chanclas de moitas cores, e non falemos de sillas ou nos vestiarios. Si hai certa limitación buscada, pensamos. Busa certa monotonía, que só rompe cando estamos no fisio ou saímos dos vestiarios e os personaxes están vestidos, fóra da auga, con conversacións rápidas e actitudes esquivas. Esa monotonía busca certo efecto, claro: forma parte da narración ou da atmósfera do non narrado dentro do narrado, ou envolvendo ao narrado, non sei.
   Se falamos do modo de debuxar, comecemos afirmando o obvio: Vivès é un debuxante virtuoso, e o seu dominio da anatomía humana é abraiante. Certo que utiliza fotos (estamos comvencidos vistos os escorzos, agradecimentos ao final, etc.), peto non copia "friamente" como outros (Manara, p. ex., que é un caso especialmente desesperante): sabe facelo, e os debuxos non quedan pois hieráticos, como posando, senón dinámicos. En parte iso é conseguido pola súa tendencia a debuxar rápido e de forma nada relamida: deixa frecuentemente os debuxos case esbozados, como sen terminar. Iso ten dobre cara: por un lado sitúase na cancha de autores como Hugo Pratt, Robert Crumb ou Chester Brown, pouco dados a facer cómics con debuxos demasiado perfectos e académicos. Xa falamos diso: un exceso de academicismo pensamos que non é bo para este medio (polo mesmo que Plácido Domingo non debría cantar tangos, ou a Filarmónica X non debería versionear aos Stranglers, poñamos por caso), e cando un debuxante virtuoso como Moebius cae niso o resultado polo regular é un cómic con debuxos moi académicos e perfectiños, si, pero "kitch" (hortera, en cristiano). Vivès con esta tendencia ao non acabamento, á rapidez, evita ese vicio que crea asombro non afeccionados inxenuos pero perxudica ao resultado final (expresividade, boa narración) e acabaría no debuxo "bonito" e relamido. Pero está a outra cara, porque Vivès ás veces pásase ata o punto de deixar certos debuxos soamente esbozados. Non falamos de debuxar á chica cos hombros demasiado grandes, ou un nariz demasiado respingón, senón de debuxar señores na p. 11 e na 58 de tal xeito que o lector dubide (polo menos dubide) sobre se é ou npn é o mesmo home (nós cremos que non é o mesmo home, por certo).
   Podemos engadir que é un autor dunha raza especial: dos que fan os recadros das viñetas a man, como Crumb, Chester Brown e tantos outros. Logo están os que sempre fan ese recadros con regra. Ben, ese detalle, como o detalle de seguir escribindo as letras (rotulación) el mesmo, como Crumb, e como vemos que fai Vivès no vídeo xa comentado, é un detalle agradable, sobre todo nun autor que traballa xa fundamentalemnte na tableta e o ordenador. Ese detalle "non mecanizador" enriquece o resultado e engorda esa expresividade non académica e antiperfeccionista que di moito ao seu favor.
   Pensamos bastante en qué autores poderían estar detrás del, a modo de influencias... Mais non coñecemos a Vivès o suficiente, e se hai algún mentor non somos aínda quen de atopar o seu nome. Buscamos nas entrevistas na rede con el, pero a verdade é que son bastante pobres, non sei se polo entrevistador ou por el mesmo, que tende á resposta breve. Que el diga sentirse moi influido polas Tartarugas Ninja ou "Star Wars", a verdade é que dan ganas de pensar que está de broma (por Deus). Si podemos sen embargo intentalo con dous nomes e ver se os demais están de acordo ou que: 1) Alex Varenne, o debuxante francés xa coñecido en España desde fai moitos anos, recorda en algunha medida a Vivès (ou mais ben ao contrario). ¿En que?: nas súas manchas negras non debuxos cando Vivès debuxa en branco, negro e gris ("Polina", p. ex.), pero tamén nos sombreados grises, e desde logo nese erotismo demasiado presente e explícito en ambos autores como para non ser visto (non no album escollido por nós, claro). Evitamos enlaces a posta: isto é un blog dun IES; 2) por outra parte, o pintor Hockney, do que xa falamos, ten unha forma de colorear certos debuxos con pinturas de cores que é algo parecido ao que fai Vivès cando colorea sobre papel (e non só nos debuxos de lápis: comparemos isto, con isto outro). Ademais, Hockney é xa un dos pintores que están utilizando con toda naturalidade a tableta gráfica ou iPad. Non afirmamos influencia algunha, pois non sabemos: só sinalamos a coincidencia, e que cada quen mire, a ver...
   Aquí tedes un enlace cun único debuxo de Varenne onde talvez non se aprecia o que queremos dicir, pero vaia... Aquí un con debuxos de Vivès sobre papel, con ceras, pensamos. Aquí un enlace  (e aquí outro máis) a un artigo de "El País" no que se fala de artistas metidos no mundo da tableta de marras, Hockney incluído. E aquí temos vídeo ou vídeos de Hockney pecando na tableta (iPad).
 
   Damos pois por rematado isto, en certa medida. Hora de pensar na próxima reunión. E despois hai que falar da derradeira, que non será sobre Schulz e Koestler como tíñamos pensado, senón sobre Robert Crumb e Andrés Trapiello, nada menos. Se a xente está pola labor, naturalmente...

"El gusto del cloro": sobre outras tres escenas

  Queremos hoxe abordar un par de detalles sobre o guión deste relato de Vivès que  deixamos fóra en entradas anteriores:
   1) Na páxina 58 aparentemente un mirón observa ao protagonista mentres se ducha nos vestiarios. Logo, pp. 59-63, o asunto queda obviado, na piscina. Pero en 64-65 é tema de conversación entre el e a chica. Despois diso, nunca máis. A pregunta é: ¿por que meter isto na historia? Un amigo díxome que seguramente Vivès vivíu unha experiencia semellante e quixo incluíla aquí, mais iso non o xustifica. Cremos que este detalle do mirón rompe o fío do relato e non engade nada, e sen embargo distrae a atención de lector sen motivo. Non se gaña nada, e se perde. ¿En que nos baseamos? Consideramos que se buscamos unha relación deste album coa literatura hai que atopala no relato, na "short story", non na novela. Ese album de Vivès é parecido ao que é un relato de Chéjov, Carver ou Hemingway, e non a unha novela de Proust, Faulkner ou Tolstoi. E nun relato a historia queda reducida a unha anécdota, a unha situación delimitada, polo regular con poucos personaxes, e así é no relato de Vivès: chico, chica, fsioterapeuta, amigo do chico, amigo da chica; unha piscina, chico coñece chica e hai certa relación durante certo número de mércores. Punto. ¿Para que introducir o do mirón? Para que haxa conversación entre el e ela, non, pois xa había temas de conversación, e introducir algo tan rechamante, como dicíamos arriba, rompe o fío do relato sen razón, conseguindo só "distraer" no peor sentido. Consideramos pois que aquí hai un fallo de guión, se ben estamos dispostos a discutilo, claro, e incluso estaría bastante ben que alguén pensara o contrario. Na discusión e onde se comeza a ver un montón de cousas, polo regular;
   2) como xa dixemos nun comentario fai uns días, nas pp. 104-110 e 111-118 sucede algo que é importante destacar, pensamos. Entre a 104-110 o protagonista, sabéndose abandonado por ela, que non reaparece, dedícase a facer o que ao comezo era incapaz: nadar ben, con soltura, incluso con agresividade e competindo cos outros varóns (non coas mulleres, atención) da superficie da auga. ¿Como entender isto? Talvez intenta demostrase a si mesmo que é quen de estar so, sen ela, entre varóns, competindio con eles e con agresividade. Polo tanto, no mundo compartido cos demais onde el non se veía no seu medio (que era o subacuático, segundo dicíamos fai tempo). Pero na 111 fai algo que cremos non se repite: fala consigo mesmo ("Oye. ¿Crees que puedo hacer el largo bajo el agua?"), e se contesta como contestara antes ela na 77 ("Sí"). Entón deixa de "competir" na superficie cos "machos" e pasa a competir consigo mesmo  baixo a auga, o seu medio: ¿intenta convencerse de que desaparecida ela é quen tamén de vivir (ou sobrevivir) só no mundo do fondo? O caso é que na 118 aparece ela ou parece que aparece, xusto cando despois do primeiro intento fallido está a piques de conseguilo... Curioso, ¿non? E desde logo unha extraordinaria maneira de contalo por parte de Vivès, que volve a estar á altura do seu talento. Non vemos, non, fallo de guión algún aquí, senón bo olfato e capacidade de contar coas imaxes. Claro que igual que antes, recoñecemos, como doutro modo non pode ser, que talvez esteamos equivocados, e alguén queira dicir algo distinto, e a ver que sae entre todos...
   Deixamos para outra entrada un comentario sobre Vivès como debuxante: o seu estilo, a utilización da tableta gráfica, se colorea doutro xeito cando traballa sobre papel, etc. Pronto, en calquera caso.
   Imaxinamos que hai que pensar xa en convocar a próxima reunión..., se hai interesados aínda niso. ¿É o caso?

Chéjov e Bastien Vivès

"Di chi non è convinto/ che la rumba sia soltanto/ un´allegria del tango.../ Dancing..."

Dixemos xa demasiadas veces que aquí pretendemos comprender e disfrutar mellor as lecturas buscando comparacións entre autores (sexan escritores ou autores de cómics: non xerarquizamos; non somos académicos), aínda que ás veces metamos a gamba. Por iso e porque lemos a Vivès xunto con Chéjov a nosa alma reclama algo sobre éste, p. ex. Tres perlas:
1) Qué di en Curso de literatura rusa (Zeta Bolsillo, 2009) sobre Chéjov o tamén escritor ruso (que acabou escribindo en inglés) Nabokov, autor da famosa novela Lolita: “La historia está contada con la mayor naturalidad (…) como cuando una persona le va contando a otra las cosas más importantes de su vida, despacio, pero sin interrupción, en voz más bien baja. (…) La caracterización, exacta y rica, está lograda mediante la selección cuidadosa y la distribución atenta de algunos rasgos mínimos pero salientes, con un absoluto desdén de la descripción sostenida, la repetición y el énfasis fuerte de los autores corrientes. En tal o cual descripición se escoge un único detalle para iluminar la totalidad del ambiente. (…) No hay una moraleja ni un mensaje particulares. (…) En realidad la historia no termina, porque mientras las personas sigan vivas no hay conclusión posible y definida de sus conflictos, sus esperanzas o sus sueños. (…) El narrador parece poner mucho empeño en aludir a minucias, que en otro tipo de relato serían postes indicadores que denotasen giros de la acción; (…) pero precisamente porque esas minucias carecen de contenido son importantísimas para reflejar el ambiente real de esta historia” (pp. 462-3). Algo atrás Nabokov escribía: “Chéjov fue el primer escritor en apoyarse tanto en las corrientes subterráneas de la sugerencia para comunicar un contenido concreto” (p. 444), o “Su léxico es pobre, su combinación de palabras casi trivial; (…) su estilo literario acudía a las fiestas en traje de diario. Por eso es un buen ejemplo que aducir cuando se intenta explicar que un escritor puede ser un artista perfecto sin ser excepcionalmente brillante en su técnica verbal ni estar excepcionalmente preocupado por la flexión de sus frases. (…) Lo mágico está en que (…) Chéjov conseguía dar una impresión de belleza artística muy superior a la de muchos escritores que creían saber lo que es la prosa rica y bella. Lo hacía manteniendo todas sus palabras a la misma luz moderada y con el mismo tinte exacto de gris, un tinte que está a medio camino entre el color de una empalizada vieja y el de una nube baja” (446-7). Isto último podemos talvez aplicalo en xeral a artistas como Chet Baker (como cantante), Hugo Pratt (é un erro valorar os seus debuxos olvidando que non é un debuxante artístico, senón un autor de cómics), ou grupos ou músicos de rock´n´roll que non son virtuosos nin falta que fai (aquí tendemos a pensar que ser virtuosos no debuxo ou no cante ou na música non soe ser bo no cómic nin no r´n´r): Stones, Kinks, Animals, Doors, Lou Reed, etc. Ben é certo que Vivès si é un gran virtuoso do debuxo, pero á vez é dado a traballar deprisa e descuidadamente (non sempre respecta as debidas proporcións das partes de anatomía dos personaxes, certos debuxos parecen só esbozados, afortunadamente os recadros das viñetas están feitos a man, e non con regra, etc.), o que evita desembocar en debuxos excesivamente relamidos e académicos (como fan outros como Manara ou o mesmo Moebius);

2) se pinchas aquí podes ver un extracto dun artigo do escritor Andrés Ibáñez sobre Chéjov que non ten desperdicio e tamén ilumina, cremos, o album de Vivès;

3) finalmente, Piglia no artigo xa comentado en entradas anteriores facía unha referencia esencial a Chéjov que podemos volver a ver (é moi breve): pinchemos aquí.

Con todo isto podemos ter unha idea da forma de narrar de Chéjov, que á vez facilita a lectura dos tres contos escollidos del, e a relectura e comprensión en maior profundidade do cómic de Vivès. Que Vivès non lera nunca a Chejov (cousa que é posible pero dubidosa) non significa que non teña nada que ver con el: pensamos que as similitudes son visibles porque o chejoviano pode flotar no ambiente aínda que Vivès ou a súa tía non coñezan ao ruso... Pero se alguén pensa que non, non ten máis que dicilo aquí: é gratis e non engorda.

"El gusto del cloro": o tempo

"¿¡Bong!...?"

Bastien Vivès: seguimos con el, agora analizando o seu album tendo en conta a categoría de "tempo":

Son moitos elementos os que aquí podemos ver (o ritmo e os seus cambios visibles na planificación e composición, elipsis na narración, etc.), mais centrarémonos en outras, polo menos hoxe:

1) toda a historia transcorre no tempo presente, menos a derradeira páxina (as catro páxinas ao final do album con ela facendo xestos e movimentos, "baixo a auga", por certo, considerámolas un engadido que non está incluído na historia, e supoñemos que está claro que é así pois van despois dos agradecementos do autor aos que entendemos foron os modelos das fotos ou esbozos que tivo que facer para debuxar un album con corpos humanos en antolladizas posicións e escorzos). Ésa é na clínica do fisio "Unas semanas antes", como di o cartel. É sorprendente que ese flash-back único apareza precisamente ao final, xerando no lector unha extraña sensación de círculo que se pecha (a historia remata onde comeza: no fisio) pero que non se pecha (pois imos para atrás no tempo, ao final do primeiro tercio do libro aproximadamente. De modo que o círculo máis ben semella unha espiral ou algo parecido que impide un peche limpo, e de aí a sensación intranquilizadora no lector que comentábamos. Agora ben, ¿isto é saber facer dun autor ben novo que só tiña vinte e dous anos, ou é un fallo de guión? Pasemos ao punto seguinte mentres pensamos sobre iso;

2) antes da derradeira páxina hai dúas en branco, non numeradas. Supoñemos que é un erro da editorial que falten os números 133 e 134, pois logo chega a 134 na final. ¿Como entender en calquera caso estas dúas follas en branco entre a viñeta grande de ollos abertos da 132 e a páxina no fisio coa que acaba a historia? Xa dixemos fai tempo que os espacios entre viñetas chámanse "rúas", e son concibidas como "tempo", polo menos polo regular. Introducir unha páxina en branco en principio cabe entendela igualmente como "tempo", e se o autor introduce dúas, supónse que "máis tempo", ¿non? Mais pode ser que meter dúas teña que ver non con máis cantidade de "tempo" transcorrido, senón co deseño do album: pode que o autor queira que o lector vexa a viñeta xigante e o final no fisio na páxina esquerda e dereita respectivamente, ben porque quedaba máis estética, ben porque permite ao lector ver ambas páxinas mantendo a dobre branca no aire. Pero se non é por iso, a brancura desa páxina ou dese par de páxinas é "tempo" , é tempo "transcorrido". OK. ¿"Transcorrido" entre qué momentos , entón? ¿Entre a frustración final na piscina e... un flash-back? Se o flash-back hai que entendelo como o que o rapaz recorda agora no borde da piscina, esa dobre branca máis ben dificulta a comprensión do lector e pode ser vista (talvez) como erro de guión. Se non é recordo do protagonista, entón creo que sería a vez primeira no album que o autor abandoa a perspectiva do rapaz-como-narrador e adopta unha posición de autor omnisciente que corta o devir do relato, inclúe un espacio en branco de dúas páxinas, e obriga ao lector a ir con el ao final do primeiro tercio do tomo, producíndose un duro cambio na atmósfera do album. Se así fora, ¿é mostra do saber facer dun novo autor xenial, ou un fallo de guión? En calquera caso, nesta segunda interpretación esa dobre páxina en branco non necesariamente é xa "tempo (transcorrido)", senón máis ben indicación ou indicio de cambio esencial no fío do relato, e volvemos entón a recoller o dito arriba das páxinas brancas e o deseño do album;

3) os "carteis" que indican o paso do tempo: hai varios (páx.44, viñeta I: "El miércoles siguiente"; 58-I; 67-I; 80-I; 97-I; 101-I; 103I; 111-I). Todos eses carteis podían ser facilmente evitados (que todos sexan a viñeta I posibilitao máis), e non poñer ningún, como fixera xa nas 21 e 36. O autor é o suficientemente habilidoso para prescindir deles, e nunha historia como ésta quedaría mellor. Cremos que aquí si hai un desliz de falta de sutileza de Vivès. O único cartel que resulta imprescindible é o da páxina final ("Unas semanas antes"), e pode que nin éste se Vivès buscara algún recurso visual, non sei agora. Este tipo de relato pide a non presencia de carteis deste estilo, que non van coa lectura e o lector que Vivès busca: rompe o tono, a naturalidade do fluír das páxinas e escenas. Non queremos ser pesados, pero un autor como Pratt é un mestre nisto, e o propio Vivès, claro, por iso este comentario. A capacidade ou sensibilidade para sentir que estes carteis sobran é unha cuestión "de oído musical". Cremos que determinadas formas de contar historias ou escenas no cómic (pero tamén no cine) non é tanto algo nacido da habilidade de plasmar imaxes (debuxar, filmar, pintar) como de "oír" que certas viñetas ou escenas ensámblanse harmoniosamente do mesmo xeito que sentimos que ocurre algo similar ao ler os versos dun poema. Pratt ten ese oído (por certo, tamén era músico, e contaba ben as historias, anécdotas e chistes de palabra, o que é tamén cousa de bo oído), e Vivès ídem, e nos seus relatos outro tanto cabe dicir de Chéjov.

Vale, por hoxe vai chegando... Ofecemos nesta entrada un montón de cousas que se poden discutir neste blog..., mais só se este blog ten vida, corazón e alma. ¿Hai diso por aquí...?

"El gusto del cloro": o espacio II (o espacio que "pecha")

""Un símbolo se mueve siempre en lo general y, por precisa que sea su
traducción, un artista no puede restituirle sino el movimiento: no hay
traducción literal. (...) Un símbolo supera siempre a quien lo usa y le hace
decir en realidad más de lo que él tiene conciencia de expresar" (A. Camus)

Seguimos co espacio, agora desde outra perspectiva:
O escenario da historia é sempre o interior (non hai exteriores: rúas, nubes ou vento; só clínica, vestiario e piscina). Recurrir a este espacio, a piscina pública, non é orixinal de Vivès: xa a literatura francesa dos últimos tempos e anterior a este album bota man dese recurso (en Francia non abondan os ximnasios como aquí, pero si as piscinas), e incluso no film de Rohmer “El amigo de mi amiga” (1987) hai unha importante escena ou par delas na piscina, se ben hai logo moitos exteriores, aínda que o parecido segue: Rohmer trata nela a influencia do espacio”pechado” (acotado, máis ben) dunha urbanización do extrarradio na vida de cada día dos catro personaxes (encontros azarosos, relacións entre eles determinadas por ese espacio, etc.). Algo diso hai no cómic de Vivès. O argumento é bastante simple en apariencia (se olvidamos agora a doblez das historias "chejovianas"): chico coñece a chica na piscina; el intenta conseguir unha relación con ela, e ésta un día parece estar disposta. Todo queda no aire , pero finalmente non será senón frustración del xa que ela desaparece sen explicacións . Todo isto entre unha cuberta con ela de costas e el semisubmerso, e unha contracuberta onde os lentes (comprados por recomendación da chica) caen ao fondo da piscina: 1) atracción e esperanza, e 2) frustración final. Punto.
Agora ben, a historia comeza na clínica, e en tres viñetas (p. 4, II-II-IV) o rapaz é visto desde arriba (contrapicado). Logo sae ás escaleiras do edificio do fisio. A continuación, piscina, pero arriba. Despois baixa aos vestiarios. Logo, auga. Na auga tomará contacto con ela, pero vemos que el síntese mellor buceando que nadando (p. 69-70, 73, 87-89, 90-93 e páxs. finais do album), mentres que ela di o contrario (81), se ben logo nas 91-93 baixa e é o clímax da historia: ela, que non ten nome, como todos neste album, di esa misteriosa frase... debaixo da auga, buceando, e todas as esperanzas del dispáranse. O que el consegue baixo a auga, esas palabras indescifrables, fóra dela non, pois en 94-96 ela négase a falar, e xa non a verá máis: consegue atraela no submundo, pero fóra volve a irse... para sempre. Chega despois o plantón sistemático dela (catro mércores), que non volve nunca máis, cando prometera explicar o contido da frase. Nas páxinas finais el parece a piques de conseguir o seu propio reto: atravesar a piscina buceando, pero na súa imaxinación (isto é unha interpretación: xa volveremos sobre ela), el cre vela na superficie, mais non chega a alcanzala.

Se paramos aquí pódese dicir que en certo modo, e espacialmente, a historia é un descenso desde a clínica, pasando pola parte superior da piscina, ata a superficie da auga, e chegando finalmente ao fondo da piscina. Un descenso aos “infernos” (¿Odiseo, Orfeo e Eurídice, Heracles...?: non debemos subestimar o inconsciente de Vivès en particular nin o dos occidentais en xeral). No fondo da piscina el síntese ben, a gusto; móvese mellor que na superficie. Mais nesta está todo o mundo, incluída ela. Ela baixa uns segundos ao seu mundo subacuático e hai unha certa esperanza e unha promesa de explicación. Pero nunca chega, co cal o mundo subacuático tamén é o da soedade. De aí a frustración final e que bote ao fondo os lentes relacionados con ela. ¿Era ela ao final (118-124) só produto da súa imaxinación? Cremos que si: non volve a cabeza cando a saca ao final, e sería o lóxico se ela estivera realmente; non deixamos de ver á chica desde o seu punto de vista subacuatico nas páxinas finais, co cal Vivès parece suxerir que o rapaz mira e imaxina: non temos viñetas nas que ela sexa vista desde a superficie ou en contrapicado, desde outro punto de vista que non sexa o del. Ademais, a falta de aire no seu esforzo por bucear tanto tempo podía producir ese efecto, o de ver o que non é. A páxina final no fisio, que é un flash-back de cando tiña esperanzas e lentes, pode entenderse como unha forma de contrastar o frustrante final coas esperanzas perdidas: a contracuberta coa cuberta do album. Queda por explorar por que esa páxina en branco dobre (132-133) que polo menos na versión española non están numeradas, o que despista aínda máis, pero iso deixámolo para outra entrada...

Agora só rematar con outra imaxe: a derradeira viñeta. Aí témolo visto desde abaixo, xusto ao contrario que na p.4 do comezo, o que reforza a lectura como “descenso” desde a clínica, aínda que estea de novo nela. Nesta derradeira viñeta parece ser visto “desde o fondo”, non desde arriba. ¿O fondo de que? Talvez é el mesmo no borde da piscina da p. 132 mirándose a si mesmo desde abaixo, xa sen lentes... A camilla ten esa cor parecida a auga, un certo tono turquesa algo máis escuro que esas augas de piscina tan brillantes e claras do pintor David Hockney, pintor e debuxante que, vendo certos debuxos a cores sobre papel de Vivès, non sería de extrañar fora un dos seus favoritos... Mais..., mais esquecemos algo; algo importante: ¿lembramos a páxina 132? Ocupa unha viñeta a páxina completa, e el acaba de botar os lentes. Pois ben, agora ten os ollos completemante abertos, e mirando de frente (ao lector, parece). Pasamos dúas páxinas en branco (xa falaremos delas outro día) e estamos no flash-back co fisio... Nesa derradeira viñeta , nos tempos onde aínda tiña lentes, unhas lentes que non axudaban a ver xa que escurecían a visión máis que nada, ten os ollos completamente... pechados.

En calquera caso esta historia acaba como comeza, pechándose a maneira de círculo (fisio-fisio). Un peche sen embargo ambiguo (como toda a historia), xa que remata non no presente do borde da piscina, ou noutra visita ao fisio, senón no pasado (flash-back), e ese salto atrás produce certa inquietude no lector.

"El gusto del cloro": o espacio I (o espacio que "abre")

Blam!

Podemos comezar a análise do album de Vivès tendo en conta o espacio e o tempo. Tomemos agora o espacio:
1) Xa desde o principio o autor demostra unha admirable habilidade para ubicar ao lector no espacio (a enorme piscina) a pesar do fraccionamento das escenas (múltiples viñetas, primeiros planos, fragmentación do tempo, etc.). Esa orientación do lector nese fraccionamento consíguea introducindo frecuentemente planos xerais onde os personaxes aparecen dentro dun “gran” espacio, ou aparecen ambos debuxados no cadro, ou aparecen dentro dunha habitación ou similar que o lector pode ver en toda a súa amplitude ou case (a piscina na páx. 7, viñeta II; 9-I; 12-III; 22-V; etc.; a clínica: 4-III; a entrada da piscina: 7-II e 8 enteira, ou noutras posteriores; os vestiarios en relación coa piscina: 12-II-III, 42-I-III-IV-V, 81-II, etc.; incluso o fondo en relación coa superficie: pp. 73, 88-89 e as do final). De toda esta necesidade de combinación de pequenos planos (fraccionamento, montaxe de diferentes planos ou aquí viñetas de primeiros planos ou planos-detalle) e planos xerais que engloben a totalidade do espacio e/ou o suceso contado (espacio da acción, os distintos personaxes aparecendo simultaneamente no cadro máis alá do fraccionamento anterior ou posterior da acción en planos curtos, etc.), fala o teórico francés do cine A. Bazin no artigo “El montaje prohibido” (1953-4) incluído no seu libro xa clásico ¿Qué es el cine? (Rialp): “El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica. P. e., no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción. (…) Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido. Y vuelve a recuperar sus derechos cada vez que el sentido de la acción no depende de la contigüidad física, aunque esté implicada. P. e., Lamorisse [un realizador] podía mostrar (…) en primer plano la cabeza del caballo volviéndose hacia el niño como para manifestarle sumisión, pero debería haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos protagonistas en el plano precedente.” Aplíquese isto aos personaxes en relación na historia de Vivès, ou ao desprazamento del na auga da piscina, ou a baixada ao fondo, a visita ao fisio, a estancia no vestiario, etc. ¿Cumpre Vivès ou non? Si, e parece fácil, mais non o é , e menos a súa idade: miremos os cómics vulgares e notaremos que esta habilidade de Vivés non é frecuente. Orienta ao lector e dá solidez, realidade e verosimilitude ás escenas. ¿Pasa desapercibido?: para iso están as segundas lecturas. O bo lector é sempre o que rele.
Engadimos enlace por se queres ler o artigo de Bazin na rede (aquí), e outro doutro artigo (aquí) no que fala dos tipos de montaxe no cine que complementa ao anterior e que sen dúbida todo afeccionado ao cine e ao cómic debería ler (desmonta moitos tópicos sobre a montaxe);

2) desde outro punto de vista cabe destacar igualmente a sensibilidade deste autor para utilizar frecuente e brillantemente o “plano subxectivo” (a mirada do lector coincide coa do personaxe), co cal o lector “segue” o desprazamento do protagonista ubicándose con el, ou incluso identificándose. Podemos acudir de novo a casos concretos: páx. 22, viñetas I-II; de 22-V ata 25-VI, pasando logo á 26-I onde ubica aos personaxes como dicíamos arriba antes; 31 (final); de 33-I ata 35, onde “perseguimos” á chica con el e descubrimos o seu pelo mais non a cara completa; 50-51; 112-V/ 113-IV/ 115-V/ 116-IV; 118-III-123, se ben non sempre; e tantas outras. Esas series de 22-25 (descubrimento da chica que se achega) e 33-35 (seguemento para ver a súa cara, ou case), son comparables á escena final da piscina, cando el buceando case colle polo pé á chica (volveremos sobre iso).Debemos recordar que a piscina, a auga, os corpos semidesnudos fan bastante máis difícil ofrecer referencias espaciais e de obxectos ao lector para que éste se sitúe e sitúe aos personaxes. Por non falar do difícil que debe de ser non aburrir ao lector cun espacio tan pequeno, pechado e monótono. Non era tarefa fácil.

Bastien Vivès: tres vídeos

Presentamos tres vídeos de YouTube con Bastien Vivès como protagonista. No primeiro podemos ver como debuxa (falan en francés, pero se ve, e chega). Se ben certos álbumes están debuxados convencionalmente (papel, etc.), polo menos tres dos seus álbumes máis famosos (El gusto del cloro, Amistad estrecha e Polina) están debuxados e "pintados" directamente sobre a "tableta gráfica", o cal explica certa forma de resolver os recadros das viñetas, os debuxos e a cor, así como as rotulacións e globos.
No segundo se fala del en xeral (e do album Polina en concreto), e no terceeiro témolo en Barcelona, onde fala (en francés, con subtítulos en catalán, pero se entende todo) da súa obra e recoñece ter viaxado desde París en bici.

Entrega V: Bastien Vivès e Antón Chéjov

Quinta entrega e penúltima, en principio. Pretendemos que sexan lidas as catro historias en vacacións de Semana Santa e marcar á volta a reunión.
Obras escollidas: a) El gusto del cloro (2008 en Francia), album de Bastien Vivès, autor de cómics francés nacido en 1984; b) tres contos de Chéjov (escritor ruso, 1860-1904): “El beso”, “Del amor” e “Una bromita”, os tres na rede (ver enlaces abaixo) ou en calquera biblioteca (diversas edicións). Na nosa están os dous primeiros en Cuentos imprescindibles, de Chéjov (Debolsillo), sección “Outras literaturas” (821.OU).

Sobre o cómic de B. Vivès: éste é un autor francés novo e moi premiado que comezou a ser recoñecido a partires do album El gusto del cloro. ¿Que dicir?:
1) Se miramos cara atrás temos xa cómics e relatos literarios que se saen do tradicional (non hai grandes sucesos, nin enigmas, nin accións moralizantes, e si ambigüidade e finais abertos que reclaman a participación dun lector atento no dobre sentido de ollos abertos e de xeneroso, dado a
darse). Pois aquí máis diso, e moi ben contado e debuxado;
2) necesitamos pois ter en conta todo o dito sobre os autores anteriores (composición das páxinas, formato das viñetas; elección de cores; movemento do corpo, mans, xestos faciais; dialéctica entre palabras dos personaxes e a acción dos mesmos; etc.: ver entradas do blog que levan a etiqueta “Linguaxe do cómic”);
3) ademais agora debemos ver que o autor parece establecer unha oposición entre dentro-fóra en varios ámbitos: a) fisioterapeuta (fóra)-piscina (dentro); b) vestiario (fóra)-piscina (dentro); c) superficie da auga, nadar (fóra)- profundidade, bucear (dentro);
4) por outro lado hai dous tempos: presente e flash-back (volta ao pasado: última páxina no fisioterapeuta);
5) con estes catro elementos e o que iremos vendo no blog entraremos algo mellor nesta historia, pero Vivès é o bastante bo como para contar a historia nunha linguaxe visual non completamente reductible a explicacións racionais expresables en palabras, e esa imposibilidade de verbalizar todo o contido do album é o que o fai máis interesante como cómic.

Sobre os tres contos de Chéjov: Cremos que Vivès, conscientemente ou non, achégase á sensibilidade e mundo chejoviano, e iso pode notarse de diferente maneira nestes tres relatos. Propoñemos ler nesta orde (ou sexa, primeiro os mellores): “El beso”, “Sobre el amor” e “Una bromita”. Sobre o modo de contar contos de Chéjov xa escribimos neste blog, pero iremos repetindo o esencial de novo. Digamos só que este tipo de relatos que estamos a ler neste club nacen con Chéjov, quen pasa por ser o pai do “conto moderno”, do conto actual (xa sabes: ambigüidade, finais abertos, ausencia de enigma final e situacións heroicas ou moralizantes, etc.).
Enlaces dos tres contos:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/chejov/beso.htm
http://albalearning.com/audiolibros/chejov/sobreelamor.html
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/chejov/bromita.htm

Nos próximos días engadiremos varias entradas sobre Vivès e o seu album e sobre Chéjov.

No comezo:

Boas:
Damos comezo a este club de lectura e blog novo deste curso 2011-12. Como cada ano, teremos dous subgrupos: os que polo IES estamos e nos reuniremos de cando en vez (catro ou cinco), e dúas persoas (ata agora) que estarán con nós vía internet e gracias a este blog onde todos podemos encontrarnos e introducir os nosos comentarios nas sucesivas entradas, sexan firmados ou anonimamente. Cabe a posibilidfade, como xa sucedeu noutros clubs, de que alguén chegue a este blog "por azar" e quede con nós. Ás veces pasa, e é agradable. Por iso dicimos que este club é "aberto" na nosa cabeceira de blog.

¿Que pretendemos? Basicamente ler certos cómics e relacionalos coa literatura (con relatos, fragmentos de novelas, etc.) buscando semellanzas, diferencias, mutuas influencias, coincidencias sorprendentes, etc. (Desde logo a idea non é ler burdas adaptacións de libros en cómics facilones: iso, non).

¿Que tipo de cómics? Queremos saír do tópico e ler outros autores talvez non coñecidos polo gran público pero non por iso menos interesantes: cómic "indie" (ou "alternativo", antes chamado "underground") con autores como Tomine, Clowes ou Crumb; autores dificilmente clasificables como autores de cómics, ou de literatura, ou de libros ilustrados, ou de ilustradores de libros, como Gorey; autores de cómics ben coñecidos por todos (?) e ao mesmo moi ricos en posibilidades nun club como éste, tales como Hugo Pratt (un dos mellores de todos os tempos) ou Schulz (non sempre valorado como se debe); novos autores con técnicas de debuxo tamén novas e historias que se saen do sempre-visto-no-cómic, como B. Vivès; etc.

¿Que tipo de escritores ou obras literarias? Unha larga lista de posibilidades: Borges, Kafka, a mesma Biblia (non necesariamente enteira, gracias), Franzen, Salinger, Tobias Wolff e mil máis.

Polo de agora máis nada. Pronto daremos oportunidade a quen queira de participar neste blog tamén escribindo as súas propias entradas (non é obrigatorio: nada o é aquí).
Vale.